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三 绝大多数理论的寿命都不长，《创》亦不能幸免，其中大多数观点都面临被推翻的可能。作者在选择列表中拟订的假设并不是无懈可击的。书中的细节工作，即主要的语义场、先验图式、启发法和修辞策略的条例化，也会被人一一批评指正。在本章节中我将阐述本书观点所遭受的那些最掷地有声、行文犀利的批评。 在一篇评论性文章中，V·F·贝肯斯(V.F.Perkins)(23)提出了许多具体的反对观点；不幸的是，其中的若干观点错误地理解了《创》的观点立场。(24)他还提出了一系列问题，其中的一些笔者在前文中已经讨论过了，另一些将在下一章进行阐述。在本章中，笔者意欲列出他认为与《创》的主要论点背道而驰的若干观点，并对其作出回应。 贝肯斯怀疑理解和阐释是否有区别——这是他最主要的反对观点；在他看来，电影只存在“外显意义(overt meaning)”，至少“外显意义”是唯一值得阐释关注的意义。(25)与伍德的文章相类似，他的开篇也是一段批判性的讨论。他描绘了影片《捕获》(Caught)(26)中的一个场景：女主人公莱奥诺拉告诉史密斯·欧瑞克，她在一所礼仪学校的就学经历。通过讨论此场景是如何拍摄及演员是如何表演，贝肯斯揭露了角色的信念(比如，或许“对音乐的见解使莱奥诺拉想起了一些旧式的魅力”，第1页)和弱点(“莱奥诺拉对她所受教育的价值的阐述正说明了她对教育浅薄性的无知”，第1页)。贝肯斯把这段讨论作为阐释活动的原型，借以说明其“对《捕获》片段意义的讨论，其中的意义并不是陈述出来的，亦不是以任何形式暗示说明的，而是拍摄出来的”(第4页)。 笔者认为贝肯斯对《捕获》场景的讨论清晰易懂，但对他个人来说，这样的讨论并不能称为电影阐释，充其量只是丰富了我们对剧情的理解：对主人公的信念、言辞、性格以及她带有个性色彩的行为的理解。毋庸置疑，马克斯·奥菲尔斯的导演方式和芭芭拉·贝尔·戈迪斯的表演激发我们去创造意义，但通过这种方式创造的意义只是被《创》叫做“指示(referential)”意义的意义；它们既不是“显性的(explicit)”，也非“隐性的”(27)总之，贝肯斯的讨论并非，至少不像他自己说的那样，是基于电影中女主人公的信念所含的抽象意义而生的。因此，依照作者的标准，它并不能称为阐释。 也许是笔者的标准有失偏颇？他并不这么认为。如上文所示，批评的范畴包含阐释且广于阐释。在笔者看来，贝肯斯的讨论是一段关于如何展示角色特点的详细描述。相较而言，他在《作为电影的电影》(Film as Film)中的精神分析(psycho)显得更有阐释性质——将浴室谋杀理解为“象征性的强奸”或“象征性的重生”。(28)不过他对《被捕》的评论满足了《创》的一向提议：有关电影如何构建指示意义的研究。这项提议对应了苏珊·桑塔格(Susan Sontag)所称的“真正精辟犀利、引人共鸣的对艺术作品外在的描述”(第264页)，并说明了研究“观众是如何重构电影所展示的世界和故事的过程”的必要性(第271页)。 但是贝肯斯会反对笔者以上所述的这些，因为他认为此电影场景的“意义是拍摄而成的”。笔者不理解何为拍摄而成，他理解的是那些先于拍摄而存在的事件是可以被拍摄的，譬如演员们坐在一辆无法开动的轿车模型中，诸如此类的场景。但对于意义是如何拍摄而成这点，笔者感到困惑不解。(29)贝肯斯并未自始至终详述这个主张，他会立即加上一句：“不论这(指“意义是拍摄而成”的观点)还意味着什么(批评和理论探索的某一目标)……”(第4页)，我将此理解为应接受批评者和理论家检验的一种直觉。这样说也对，但是他的这种直觉本身并不是解释笔者的论点：意义是从银幕上的图像和声音中推断出来的。《创》已为这个主张提供了理论支持。 接着，贝肯斯宣称如果意义是拍摄而成的，“这些意义并不是藏匿于影片之中或影片背后……我原来已经写过这种主张，我相信影片中的事物能让观看者看到，让观看者看到它们的意义”(第4页)。通过否定表面和深度、容器和内容这两类区别的存在(然而奇怪的是，贝肯斯宣称笔者相信这两种区别的存在)，贝肯斯拒绝考虑他所评论的这本书中详细探讨过的一个替换立场：电影是感知对象，促使我们通过建设性的推理构建意义，而这类推理是以惯例为指导的。 然而，贝肯斯又进行了有关暗示的讨论。“我确定，如果提前确定哪些银幕信息具有暗示意义，而哪些没有，这样并不能很好地展示银幕信息”(第5页)。而且，若贝肯斯的意思是电影制作者能够完全主导观众的反应，那他就错了。笔者认为，观众的反应往往会偏离电影制作者的意愿(这就是精细推理的本质，第270页)。当然，笔者并不否认电影制作者在设计镜头、音效、表演以及搬上银幕的其他一切时，都会着眼于让观众更倾向于关注其中的一些。引导观众的注意力是电影制造工作的重要组成部分。当导演奥菲尔斯运用灯光、取景和演员表演来强调一组暗示，那么这组暗示对于观众来说就永远是显著突出的)——对此笔者找不到别的替代说法。在下一段中，贝肯斯大体上同意了以上这个说法，但他接着又提出一些视觉因素应被重点关注，别的则相互平衡便可。在坚持暗示范例的同时，我仍能接受这些观点，因为贝肯斯提到的之后一个场景中的任何事物：一个指示、一个苍蝇拍、盘子在水中下沉的声音，即使他没有着重强调这些，但可以确定，这些都是为其阐释目的服务的信息。“一项暗示只有被察觉时，才能称为一项暗示。但如果我们退一步，讲所谓的‘潜在暗示’，那其实我们在讲电影中的任何事物”(第5页)。原则上讲，电影里的任何事物都有可能称为一项暗示，就像现实中的任何事物一样。但我们固定的认知心理构架会预先调动我们的注意力，让我们更关注那些可能较为重要的事物。对于好莱坞的电影制造人和贝肯斯而言，比起背投的离焦影像，人物影像显得更加重要，但电影制作人也可以通过其他暗示、通过激发其他的心理构架来强调这类离焦影像。 贝肯斯对暗示的探讨最终说明了他与笔者二人观念分歧中的一点。提出“意义是拍摄而成”和“直接‘看到’角色行为的意义”这两个观点意味着贝肯斯默认了存在一种解释观众行为的“直接的观察力”。围绕这点，存在许多经典的辩论，在这里不赘述。笔者想讲的只是，在他的评论文章中清楚阐述的立场观点并不能解释人们是如何用他主张的方式(解释观众行为的“直接的观察力”)理解电影的。 《创》和笔者的其他作品一样，力图提供一种解释。粗略而言，观察既是自下而上的(信息驱动、强制性、受认知构架影响极小)，也是自上而下的(观念驱动、灵活性、更注重慎思、受认知构架影响极大)。阐释更多的是一个自上而下的过程，包括先验图式、语义场和启发法三步骤(《创》第3至4页)。但其依然保留信息驱动的部分，依赖觉察到的暗示，不然就不会存在顽固信息的问题了(见上文)。有些观察，不管从何种方面讲，都可以认作是“直接的”，譬如，用金属物体向头部的一击，但除此之外其他的观察受知识和判断的影响极深，而其中，有关阐释的认知活动是对其影响最深的(见上文选择列表第5点)。 宽泛地讲，就批评活动这一点，贝肯斯与笔者达成了许多共识。批评者凭借不同的价值观和事实，在“符合时代的合理观察角度”的信念(第6页)上各执己见——贝肯斯恰当地保留了以上这个观点。笔者也同意任何批评都没有所谓的“合理立足点(sensible footing)”，因为从一定程度上说，任何人都可以自行制定规则、证据甚至是看上去铜墙铁壁的逻辑。(贝肯斯认为笔者同意所谓的“合理立足点”，那是因为他没有意识到他引用《创》的那段话中的反讽；《创》第255页)。《创》力图展示的是，在批评活动中，是什么造就了批评共识和异议，有关“合理观察角度”的信念是如何发挥作用的，怎样可以判定规则和证据是不恰当的。《创》对批评性推理的解释为电影阐释是如何运作的(其预设、惯例和步骤)以及电影阐释曾经在历史上是如何运作的，为这两点提供了一种解释说明。或者说，是什么促使了像贝肯斯这样的评论家，在承认自己的阐释是因“有关合理观察角度的信念”而定的同时，依然认为，只要理解了角色的行为，就等于抓住了电影中一些“可以让所有人看到，并且让所有人看到它们的意义”的东西？贝肯斯承认我们目前仍未知晓以上问题的答案，但笔者认为他并未成功地说明《创》的认知模式不能提供一个可信的答案。 (责任编辑：admin) |