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注释： ①原文发表于《电影批评》(Film Criticism)17,2-3(Winter/Spring 1993):93-119。 ②自《创》开始的一系列最新的探讨，包括纽顿(K.M.Newton)的《文本阐释》[1]，吉尔·魏因斯海默(Joel Weinsheimer)的《哲学阐释学与文学理论》[2]，陶伯特·泰勒(Talbot J.Taylor)的《相互误解：怀疑主义与语言和阐释的理论化》[3]以及翁贝托·艾柯(Umberto Eco)等人所著的《阐释与过度阐释》[4]。 ③约瑟夫·马格里斯(Joseph Margolis)认为所有阐释都是合理的，此观点详见其所著之书《艺术与哲学》[5]107－164。 ④在笔者看来，错误的阐释是存在的，接近正确的阐释也是存在的；如果我们无法判定阐释的正误，可以判断其为较为合理或较为不合理。 ⑤具体例子请见翁贝托·艾柯(UmbertoEco)所著《阐释的限制》[6]特别是第一至四章。 ⑥大卫·库克(David Cook)在其所写相关论文中似乎认为，笔者没有对有关电影写作与教学的实践进行区分。笔者认为，库克和贝恩斯坦的工作大多是关于电影史的，而施图特拉的工作则将理论与批评结合在一起。大卫·库克对电影评论、电影理论与电影史这三者进行了清晰的区分，在这点上笔者与库克达成了共识。 ⑦《教父》(The Godfather)是一部根据马里奥·普佐(Mario Puzo,1920—1999)的同名小说改编，由弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola,1939—)导演，马龙·白兰度(Marion Brando,1924—2004)和阿尔·帕西诺(Al Pacino,1940—)主演并于1972年上映的美国黑帮电影。其讲述了纽约黑手党五大家族之一——柯里昂家族两代头目的故事。该片曾获第44届奥斯卡最佳电影、最佳男主角及最佳改编剧本奖。——译注 ⑧类似观点请见珍妮特·施泰格(Janet Staiger)的《电影阐释：有关美国电影的历史接受程度研究》[7]18－21。然而在此书中，笔者发现其并未提供任何有关我们不愿区分狭义和广义阐释的理由。相反地，她引用了各类批评者有关这类区分无法保留的言论和解释。其中未曾有任何批评者提到本文中指出的两种意义是不同的，即具体、所指的意义与抽象、隐性或症候意义之间存在区别。其中多数批评者采用的是广义上的阐释，而非笔者推崇的狭义上的阐释。 ⑨奥芝王国(Oz)是李曼·法兰克·鲍姆(Lyman Frank Baum,1856—1919)所著童话《绿野仙踪》(The Wonderful Wizard of Oz)中的一个虚构的国家，又称奥芝仙境。《绿野仙踪》是其最著名的童话，于1939年被改变为同名电影，其后又创作了十四部以奥芝王国为背景的童话。在其身故后，由鲁斯·普朗雷·汤普森(Ruth Plumly Thompson,1891—1976)继续撰写奥芝王国系列故事。——译注 ⑩“症候式阅读”首创于阿尔都塞(Louis Althusser,1918—1990)，产生于结构主义和精神分析学说的融合，是一种阅读方法和文本解读理论，其认为一个文本不仅仅只说它看似要说的东西，它的显在话语背后必然有无声话语存在，就像无意识的症候深藏其后一样。阿尔都塞的症候直接得自理论文本，纯粹变为一种语言性的言词表征，症候所揭示的不是心理的无意识内容，而是表现为在旧理论框架下出现新知识的征兆。——译注 (11)关于这点，最中肯切题的陈述出于门罗·比尔兹利(Monroe Beardsley)的《美学：批判的哲学问题》[8]75－77，401－411。 (12)笔者所著的批判性文章中有相当多的一部分用以说明分析并不枯燥乏味。 (13)爱德华·布拉尼根(Edward Branigan)在相关文章中指出，将批判性阐释和站台魔术进行类比具有误导性，因为阐释并不制造幻象。像这样的类比，是为了强调阐释是一个技巧，因此，即使你不相信别人所完成的某些阐释，甚至压根儿不相信阐释产生的整个方式，你也不会不承认某些技巧对于进行阐释是必需的。 (14)维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein,1889—1951)，英国哲学家，数学逻辑学家，语言哲学奠基人。其虽无阐释学问题的理论自觉，但其语言思想和阐释学甚为相关。他的前期和后期语言思想存在很大不同。从阐释学上讲，其前期思想和阐释学的历史主义相一致，即命题只能以事实为准绳，假如文本由一系列命题组成，那么阐释是与阐释者自身的历史性毫无瓜葛的客观过程，因为每个命题的意义都是由其所代表的事实而不是解释者自己决定的。其后期思想变得十分宽容，认为人的世界经验原始就具有语言性，人不可能超出语言去抵达所谓的“自在世界”，即，私人语言是不可能的。如果大家遵循了共同的语言游戏规则的话，那么，任何阐释都不会是完全主观的。文中所指为维特根斯坦的后期语言思想。——译注 (15)有关情感中的认知成分，可见罗纳尔德·德·索萨(Ronald de Sousa)所著《情感的理性》[9]以及安德鲁·奥特尼(Andrew Ortony)、杰拉德·克劳尔(Gerald L.Clore)和艾伦·柯林斯(Allan Collins)所著的《情感的认知结构》[10]。有关电影的情感的认知理论在尼奥·卡罗尔的《恐怖的哲学：或心的悖论》[11]66－88。 (16)对此观点更为详尽的评述请见笔者的论文《关于认知论的一个实例》[12]以及《关于认知论的一个实例：反馈》[13]。 (17)罗宾·伍德(Robin Wood,1931—2009)，加拿大籍电影评论家，参与创编杂志《电影行为！》。——译注 (18)《索多玛120天》(Salo)是一部由皮尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini,1992—1975)根据萨德侯爵(Marquis de Sade,1749—1814))所著小说《索多玛的一百二十天》(The 120 Days of Sodom)改编拍摄而成，于1975年上映的意大利电影。该片是其遗作。电影的段落构成借用了但丁的《神曲》，分为“地狱之门”、“变态地狱”、“粪尿地狱”和“血的地狱”四章。故事讲述了1944年，在意大利向同盟国投降以后，残余的法西斯主义分子在意大利北部的萨罗城集结为流亡政权，劫持了数名少男少女，对其进行肉体与精神虐待。每天在城堡内的四名中年妓女必须向其中一名统治者讲述猥亵色情的故事，并且由少男少女来实际进行，不合作者被统治者以残酷手段处决。该片因色情与暴力的演出而备受争议，在许多国家遭到禁播。——译注 (19)相关讨论详见《故事片的叙事》[14]。 (20)人格面具(persona)是分析心理学家荣格(Carl Gustav Jung,1875—1961)的精神分析理论之一，也被称为从众求同原型(conformity archetype)，根植于集体无意识(collective unconsciousness)，是以公众道德为标准，以集体生活价值为基础的表面大格，具有符号性和趋同性。——译注 (21)《煤气灯下》(Gaslight)是由乔治·库克(George Cukor,1899—1983)导演，英格丽·褒曼(Ingrid Bergman,1915—1982)与查理斯·博耶(Charles Boyer,1899—1978)主演并于1944年上映的悬疑恐怖片。讲述了一名男子为寻找某一珠宝谋杀一位名叫爱丽斯的歌剧女演员。若干年后他娶了爱丽斯的侄女宝拉(褒曼饰)，并利用各种伎俩使宝拉相信自己神经衰弱，幻觉连连，从而使其能够更方便地在宝拉阿姨的遗物中寻找未找到的珠宝的故事。——译注 (22)即俱乐部(the Club)。基于文中所述原因，笔者认为伍德在专业电影研究领域所取得的突破远没有他所继承的传统多，因为他并未驳斥任何现今阐释实践所运用的材料和步骤。甚至阐释活动自身的意义也未摆脱许多专业“阅读”的固有模式。此外，笔者敢说伍德同许多他所排斥的职业流派具有相同的政治立场。他认为后现代主义和新形式主义缺陷明显。但对任何人来说，这两种趋势都非专业研究领域的主流。总之，伍德与俱乐部中许多成员的观点一致。 (23)维克多·F·贝肯斯(Victor F.Perkins,1936— )，英国电影评论家，著有《作为电影的电影》(1972)，在电影美学与电影阐释学方面颇有建树。——译注 (24)贝肯斯的这篇文章名叫《我们必须说出它们的意义吗？电影评论和阐释》[15]。其中的一些错误阐释包括： (a)贝肯斯认为，《创》觉得隐性意义是“隐藏起来的(concealed)”(第2页)，而阐释性批评者则是隐藏意义的揭露者。他认为笔者坚信这一点(第3页)。但事实上，《创》从一开始(第2至3页)就竭力澄清所谓的“隐藏意义(hiddenmeaning)”是个具有误导性的隐喻；意义是推断而来的(inferred)，而非揭露出来的(disclosed)。 (b)贝肯斯宣称，笔者对带有浓厚修辞色彩的批评文章评价颇低，因为笔者认为修辞性论证都是不合逻辑的(第4页)。他甚至认为笔者“要求阐释必须遵循推理的各种形式规则进行”(第5页)。而事实上《创》认为逻辑论证或许并不能支配批判性修辞；相较之下，省略三段论(enthymemes)更重要，或许更够支配修辞(《创》第208至212页)。相似地，启发法作为一种快捷便利的推理方法，或许存在逻辑错误，但却不失为一个好方法(《创》第137至142页)。 (c)《创》提出，批评者的阐释在源电影的基础上构建出各种“电影模式”。贝肯斯认为这反映了电影研究中的“相似的怀疑主义”：“在一个有或没有电影存在的世界中，不存在任何事物可以说明这些模式到底模拟了什么”(第3页)。但事实是《创》认为批评者和阅读者具有共同的先验图式和思维体系，人们通过它们理解世界和电影。而电影模式是人们通过共享的先验图式对源电影进行的重新构架，或者说，电影模式是“人们理解后的源电影的简略版”(《创》第142页)。贝肯斯让我们运用与电影有关(故事、角色塑造等)的经验来检验他的批判性观点，正是因为他也依赖主体间的这种相互理解。 (d)《创》认为，对合理性和创新性的追求促使批判者依照电影评论体系创造易于公众理解的电影阐释。贝肯斯认为合理性和创新性这两个标准是“以市场为导向的”，并宣称合理性只是“用于衡量文章使受众盲从能力的欺骗性手段罢了”(第4页)。接着，贝肯斯又引用了《被捕》中某一场景来说明“批评者通过用自身的逻辑重新编排场景的各个部分，从而解释整个场景”的程度(第4页)。之后他建议《创》应该承认，对形势和细节的解释也应是标准的组成部分。但事实上，《创》明确指出创新性包含“指出原来被评论者忽略或未予以重视的方面的重要性(《创》第30页)”这样的意义，这样的创新性正是大多数批评者所孜孜以求的。如果此场景中贝肯斯认为的突出方面早已获得足够的重视，他就不会这样详细解释这个场景了。他就是所谓的创新性，而非什么廉价的多样性。此外，作为一项标准，合理性包含了对信息准确性的要求和对电影布局的尊重(《创》第31至33页)。合理性标准绝不是用来蒙蔽与欺骗读者的。 (e)为驳斥笔者的观点，贝肯斯提出，若像笔者那样理解《绿野仙踪》的“显性”意义(第一章中)，那么批评者就可以把这部电影的“显性”意义简化为影片最后一句台词。他认为这样的阐释实在蹩脚(第2页)。但笔者的文章要说明的是理解，而非阐释(《创》第8至10页)。接着，他又说明了存在许多与电影最后的台词相悖的调节因素，运用这些因素，才能充分概括电影的含义。实际上，贝肯斯要做的是提出一些隐形意义，这些隐性意义可以同最后一句台词被赋予的字面意义相抗衡。这正是阐释者应做之事，也恰恰是笔者认为阐释作为实践详细阐明各类暗示，从而超越电影被赋予的“字面”意义的原因。 (25)这种提法存在含糊不清之处。贝肯斯提出，笔者于《创》中引证的一些批判性例子是“幻觉”和“戏仿”，另一些则是“蹩脚的样本”或“容易成为众矢之的(《创》第3页)”的非典型例子。贝肯斯未说明导致这些批评者举例失败的原因，但笔者猜其原因为他们未表现出对贝肯斯称之为阐释目的的外显意义的重视。 (26)《捕获》(Caught)是由马克斯·奥菲尔斯(Max Ophuls,1902—1957)导演，芭芭拉·贝尔·戈迪斯(Barbara Bel Geddes,1922—2005)与詹姆士·梅森(James Mason,1909—1984)主演并于1949年上映的美国剧情片。其讲述了年轻模特儿莱奥拉(戈迪斯饰)与百万富翁欧瑞克(莱恩饰)之间的婚姻，因欧瑞克对莱奥拉的精神虐待，后者离家出走，并与别人相爱，却怀了欧瑞克的骨肉，但最后流产，终获自由。本片中欧瑞克的原型为飞行大亨霍华德·休斯(Howard Hughes)。——译注 (27)布拉尼根在相关文章中指出，指示意义存在问题。对他来说，这样的提法过于宽泛和模糊。事实确实如此。但笔者如今完全想不出更好的提法。在最广义上来说，它包含了所有类型的“世界知识”(world knowledge)，因为它是用于理解影片设定的世界中发生的事件和状况，一些语言学家将其称为“精神百科全书”(mental encyclopedia)。要把指示意义分辨清楚，就必须深谙有关电影表现、电影结构以及上述因素吸引观众的方式这几方面的理论。《创》旨在表明电影研究领域存在并产生自己所独有的问题。布拉尼根提出三种这样的问题： (a)笔者想说的是，电影科技和视觉文本全部的特有因素，为理解或阐释或两者提供了各种暗示。 (b)针对《创》的写作目的，笔者试图将我们能描述的电影观看者可能产生的所有反应，纳入效果之中，并提议将意义当做效果的一(大)类来看待。无意义的效果也存在，包括对颜色和形状的观察、对特定暗示的“硬连接(hard－wired)”式反应(譬如， (c)阐释性意义能够以许多方式帮助我们理解文本，这些方式在《创》及《故事片中的叙事》中通篇都有体现。例如，在寓言式的电影中，象征意义可以用以说明虚构世界中角色行为或事件情况；而在“艺术电影”中，由于角色动机的晦涩不明，使得观看者必须进行一些有关主题意义的推测挖掘角色的动机。 (28)《作为电影的电影》[16]110－112。 (29)笔者认为，贝肯斯所著之书《作为电影的电影》的基本观点是，观众将影像理解为故事(fiction)。即使采用这个观点，也无法说清意义是如何拍摄出来的。他认为，“促使观众将一系列精确的影像进行不精确的搭建，是剧情片的独特魔力……将影像转化为剧情设定正是观众自己。电影中出现一名男子将手枪抵住自己的脑袋，扣动扳机，倒在地上。这是银幕精确显示的内容。当我们认为看到了一名男子自杀时，其实已经将这段纪实的影像进行了小说化的处理”(第67页)。若镜头只呈现“纪实的影像”，但它是如何拍摄意义的呢？如果观众可以将银幕所呈现的小说化，他们为何不能创造电影的意义？总体上讲，笔者发现《作为电影的电影》一书中的许多观点与《创》所提出的不谋而合。因此，对贝肯斯在这篇评论中所持的思想观点，他感到很意外。 (30)曼尼·法伯(Manny Farber,1917—2008)，美国画家、电影评论家。被苏珊·桑塔格誉为“美国最活跃、最聪明和具有原创精神的电影评论家，其思想和眼界改变了人们看事情的方法”。——译注 (31)安德烈·巴赞(André Bazin,1918—1958)，法国著名现代电影理论家，创办《电影手册》杂志，并担任主编，其理论对法国新浪潮的崛起颇具影响，被称为“电影新浪潮之父”与“电影的亚里士多德”。——译注 (32)奥地利裔英国哲学家卡尔·波普尔(Karl Popper)在其论文《钟和云》(On Clocks and Clouds)中提出了自然界中存在的两种不同性质的进程，其中的一种可以被精确测量(钟)，另一种以无穷无尽的形式出现，因此只能用一种统计的近似值来描述。——译注 (33)大卫·库克(David Cook)的评论以相反方式呈现了对我观点的错误理解。这儿有些简单的例子：《创》花费了几页的篇幅(第255至258页)来引证阐释的若干益处，被库克忽略了。笔者并未说评价(“有根据的”批判性判断的做出)是完全不可行的。笔者也并未说阐释性批判在教学中是不成功的；事实上它是出了名地适合教学。《创》否定了“形式”和“意义”的对立。可以确定的是，它并未说意义是“偶然而成而互不相关的”。(任何对于理解的分析都包含意义。)笔者想请读了库克评论的读者阅读以下他对德莱叶、小津安二郎、爱森斯坦以及其他导演的批评性文章；他们会发现大量的阐释，但这些阐释都是和形式、风格和历史性评论掺杂在一起进行的。笔者很欣慰有人对东欧电影进行如此严密的研究，毫无疑问，这些电影都可以被阐释。观众发觉它们或多或少是政治形势的讽喻，这合情合理、无可厚非。《创》能够证明库克对《影子》(Shadows)和《震荡》(The Shock)两部电影的阐释所涉及的材料和步骤来源于电影阐释的惯例传统。 (34)见马尔科姆·希斯(Malcolm Heath)的《希腊史学中的统一》[17]3－8。 (35)海登·怀特(Hayden White,1928—)，当代美国著名思想史家、历史哲学家与文学批评家。他是新历史主义最主要的批评家之一，被誉为“在文化理解和叙事的语境中，把历史编纂和文学批评完美地结合起来”之人。——译注 (36)让·鲍德里亚(Jean Baudrillard,1929—2007)，法国哲学家，现代社会思想大师，知识“恐怖主义者”。他在消费社会理论和后现代性的命运方面颇有成就。——译注 (37)新批评主义(New Criticism)，盛行于20世纪四五十年代的美国，是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，提倡立足文本的语义分析，对当今的文学批评具有深远的影响。——译注 (38)通过援引安德鲁·布雷顿(Andrew Britton)对《经典好莱坞电影》(The Classical Hollywood Cinema)的批评，罗宾·伍德置我于进退两难的窘境：在这种情况下，笔者绝无可能对布雷顿这篇篇幅较长、观点密集的文章作出充分的回应。但是，若不作回应，则有可能再次被人指责逃避别人对我论点的反驳。直到《电影行为！》出版近一年后，笔者才发现了布雷顿的批评，已经不可能作出及时的回应。然而，笔者仍会尽力把他的一些反对观点置于我即将着手的电影风格理论研究中进行讨论。更概括地讲，越来越多对笔者作品的批评迫使他必须作出一个抉择。是花费大量时间对各类批评作出及时的回应(正如本文所示，回应的过程必然包括对错误理解和不充分理解的纠正)？还是反思这些批评，挖掘并吸收其中有用的观点，加紧新的工作？笔者越来越倾向于选择后者。本文的存在其实就表明了他并未回避争议，但他认为没道理将自己困在这些争论之中。还有一个原因迫使笔者作出这样的抉择：每当他试图对批评作出回应时，往往发现杂志编辑们非常不愿意提供机会。大部分编辑不愿提供版面给他进行反驳，实际上没有编辑愿意提供相当的版面和及时的出版。曾有一本有名的英国杂志发表了一篇针对他作品的批判性文章；当他请求发表一篇简短的回馈文章时，编辑询问他：另一篇针对你的观点批判性文章计划于近期发表，你是否愿意回应这篇文章？当笔者答应了回应这篇即将发表的文章后，这个编辑再也没有任何回信。事实上，在这方面笔者获得的唯一一次学术上的尊重(在任何领域都是一般的礼貌)是对关于《电影评论》(Film Criticism)的批评的反驳，他在同一期杂志上对同僚的批评作出了回应。面对参与争论的时间紧迫性和杂志社回绝的态度，他只能寄希望于读者知晓这样的出版惯例：当一本杂志发表了一篇关于某学者工作的批判性文章，且并未邀请这名学者进行回应时，读者应当认为，这篇文章未被回应，而不是对于这篇文章，相关学者必定回应不了。 (39)有关学者审视、批判和修正笔者某些论点的例证，详见莫林·特瑞穆(Maureen Turim)所著的《电影倒叙：记忆与历史》[18]5－12以及亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所著的《是什么让开心果成为坚果？早期有声喜剧与轻歌舞剧美学》[19]15－22。 (40)用一些搜索引擎进行快速搜索，会出现大量的关于笔者作品的批判性书籍或期刊论文条目。这些作品有的来自英美，有的来自法国、德国与澳大利亚。具体地说，罗宾·伍德不应该挑选这样一篇可以说是获得多项“殊荣”的作品进行批判。《经典好莱坞电影》被《时代周报文学增刊》(TLS)与《银幕》(Screen)杂志攻击过，其中的某一议题又成为了1989年的《南大西洋季刊》(South Atlantic Quarterly)许多文章的攻击对象。(顺便提一下，这个合集的编辑没有允许笔者对此议题发表回应。) (41)考虑购买《创》的院长们：请忽略这个反对观点。此书的大宗订购可享折扣优惠。 (42)其中一部分阐释方式，可通过《创》所列的修辞准则予以理解。 (责任编辑：admin) |