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五 电影研究是一个比阐释更广，甚至比批评更广的领域。如今的电影研究所涉及的问题和方法比以往任何时期都丰富。我们对不同时期、不同国家的电影制造和电影发行作出各种可信的解释；我们理解不同文化和亚文化中丰富多彩的电影形式；我们撰写有关电影工业和电影科技的合情合理的发展史。然而，电影评论和阐释仍然是有关电影艺术的学术性写作、新闻写作以及“性质”写作的核心。 某些评论家对此开拓了一系列的“流行性”理论。或许笔者是唯一一个认为电影理论，作为一项独立活动，现如今起的作用已经相当小了的人。假如把理论性研究作为探索一些普遍的电影学现象的本质、功能和影响的方法，那么作为探索主体的理论家需要分析所用到的概念和论据。其中，具有代表性的理论文章包括鲁道夫·爱因海姆(Rudolf Armheim)的《作为艺术的电影》(Film as Art)、安德烈·巴赞的论文《剧院与影院》(Theatre and Cinema)、克里斯蒂安·麦兹(Christian Metz)的论文《想象的能指》(The Imaginary Signifier)、劳拉·马尔韦的论文《视觉快乐与电影叙事》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)、史蒂芬·希斯(Stephen Heath)的《电影艺术的疑问》(Questions of Cinema)以及尼奥·卡罗尔(No 现在已经很少存在这样光耀我们领域的作品了。这并不是夸大其词。如今大部分“理论性”作品都是套用别处的理论准则的电影阐释。不论是书籍还是论文，其结构特点皆为：从某一理论中发展一个命题，接着套用理论阐释影片，最后总结性地评价一下理论的可行性或者电影和理论的相符程度。此外，套用单一的理论具有误导之嫌。这些阐释对概念、术语和论据的选择和运用具有片面性。譬如说，读者会发现“使用价值(use－value)”和“陌生化(defamiliaring)”在同一篇论文中就被当做“分裂的主体(the split subject)”和“边缘性(liminality)”来用。此类文章的作者不仅未好好分析过这些理论，甚至连它们迥然不同甚至相互矛盾的本质都没有发现。这也是阐释性批评从诞生之日起未曾改变的一个特点。 我们有理由认为，在专业电影研究中，这种“以理论为基础”的阐释性写作类型最为盛行。也许它在数量上并不是最多的，但它引起了广泛的讨论，形成了诸多的惯例，影响了很多享有盛誉的杂志。在《创》中，笔者试图说明：即使是这种类型的写作也依赖前理论和跨理论的概念和策略；这些概念和策略非但没有分化各个不同的学派，反而将它们紧密联系在一起。但是在这里，我仅仅希望大家关注作为专业核心的以理论为基础的阐释就行了。 这种写“以理论为基础”的阐释性写作方式经常和左翼激进的政治观点结合在一起。也许阐释者认为理论具有超越文本的意义，而通过阐释电影可以让这些意义显现出来。这同样也是一种古老的阐释学假设，如今运用于提出或重申政治性的批评。从20世纪70年代起，将理论规则与左翼政治文化批评相结合的阐释在电影研究领域崛起，并成为了专业性研究的主流。 当时的美国，“电影研究领域”还是在教授的课堂外运转的专业知识领域，在这个领域中，主要的活动是以“阅读电影”为中心的学术实践。这样的实践活动所涉及的理论可以说是多元化的(小部分荣格主义者和德里达主义者除外)。阐释核心存在着两种倾向：一种是“人文主义”倾向；另一种是广义的“批评性的”、“左倾”激进的倾向，这种倾向明显更依赖于各种理论学说。显然，第二种趋势在当时势头更猛，其中女性主义、基于种族或性别的理论在这种趋势中普遍扮演着关键角色。 高度理论化的20世纪70年代已经结束，如今只有在能够帮助我们“历史性地”阐释电影的前提下，我们才会援引相关的理论。或许有人会反对这个观点。笔者只想简单说明两点：其一，只有援引了有关历史的理论，才常常进行历史叙事，比如海登·怀特(Hayden White)(35)、鲍德里亚(Jean Baudrillard)(36)等)；其二，历史信息经常用于作为有关性别史、文化史诸如此类的理论的依据。是何造就了这种局面？据笔者推断，其中缘由跟造成20世纪60年代与70年代初电影研究中“人文主义”阐释体系的崛起进程大致相似。电影研究领域以阐释为核心，这决定了其自身必然与其他以文本为核心的人文学科相关联(特别是文学研究和艺术历史研究)。新批评主义(New Criticism)(37)，作为第二次世界大战后英美文学阐释的主导模式，同样也成为了电影研究的核心模式(《创》第48至53页)。随着左翼学者在电影研究领域逐渐站稳脚跟，随着之前被认为“边缘性”的亚文化在政治和流行文化领域越来越具有发言权，阐释观点的分门别派在电影研究中日趋突出。事实上，电影研究作为一门年轻的学科，可以说比其他传统的领域更注重意识形态理论和批判。在伍德称为“俱乐部(the Club)”的团体中，大多数人把他左翼的教育观当做正统。 然而，就像许多人认为的那样，笔者同样觉得电影研究领域十分多元化且缺乏一个主导的流派。倘若这种情况属实，那么我们就面临了这样一种情形：人们各自构建正统的观点，这些正统观点各不相同，从而试图形成各具特色的观点立场。实际上，经常有人把笔者的作品作为正统说法的具体展现。每个人在其自传中都是英雄；但我发现自己出现在教授们公开的教学成果论文中，出现在他们的学院课程书单上，激发了他们反复观看某些电影，因此笔者私下认为自己还是有一些发言权的。 有几篇论文，包括伍德的那篇，罗伯特·雷(Robert Ray)的一篇以及其他人写的若干篇，认为笔者的作品已经成为了电影研究的一种固定模式。(38)这实在是一派胡言。支持笔者对德莱叶和小津安二郎电影的批判立场的学者，少之又少；对笔者有关叙述本质的观点表示同意的学者，几乎为零；同意他对好莱坞电影的故事和风格的观点的学者，甚为罕见；赞同他对基于形式的电影分析的有用性批判的学者，为数寥寥。很少有学者运用历史性诗学进行研究；在用诗学进行研究的零星数位学者中，更没几个是赞同笔者的观点的。对于任何学者，笔者的观点立场都不是理所应当的，都要经过他们的审视、修正、评价和批判。(39)事实上，笔者敢说没有任何学者的作品像我的作品一样，遭受过如此尖锐、猛烈和愤怒的批评。这些批评不仅包括前文讨论过的伍德、布里顿和贝肯斯的文章，还包括来自各种学术流派和政治立场的学者、代表权威杂志、学术机构和职业协会的作家所撰写的论文和书籍。(40)伍德在未进行任何引证的情况下控诉笔者的观点结论给其他学者提供了呆板的复制模式。但事实上笔者所看到的所有证据都表明他的结论仅为抛砖引玉，引出了许多不同的观点。 对于这样的批评，从某种意义上说笔者并不感到意外。他提出了一些自己认为很重要的问题，希望别人也同样重视这些问题；他曾孜孜追寻问题的答案，并以令人信服的方式呈现最后得到的答案。但他的答案并没有符合电影研究领域中所有主导的观念。(伍德应该针对这些观念来寻找可以产生无尽的“复制品”的论文。)因此，宣称笔者的结论使研究模式化或控制了相关研究，是有失偏颇的。而利用这样的观点来粉饰自己有意图的极端性都是不公正的利己行为。 笔者仍深信人们可以用不同的方式阐释事物。《电影评论》(Film Critiism)这本书举例说明了电影评论者阅读书籍的方式多种多样、极为丰富。对于罗宾·伍德来说，笔者的作品是常规写作的范例，代表了学术的僵化和老一套；而对于大卫·库克来说，笔者的作品撼动了已经形成了三十年的学科构造，任何学院的院长都不应该阅读《创》这本书(41)。对于罗伯特·雷来说，《创》表现了笔者对全面性具有经久不衰的实证主义式热情；而力克·奥尔特曼(Rick Altmen)则认为这本书的视阈太狭小，忽略了诸如出版商对书销量的期望而产生的对写作材料的限制等因素。(42) 电影阐释并未进入危机时刻，而是进入了萧条时期。如《创》所表明，究其原因，笔者认为是整个领域以十分僵化的批判实践为主导造成的。如果认识到对知识的追求才是任何学术领域的核心，这样的情况就有可能得以改善。这里说的知识不仅包括信息，还包括观念构架、调查模式以及回答并解决问题的实践。 (责任编辑：admin) |