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最初，西方人对数字的崇拜、对乐音的崇拜、对宇宙本体的崇拜是交织在一起的。“除了将数作为他们哲学中的‘实体性的’要素外，毕达哥拉斯学派还赋予单个数字以十分有趣的类比和解释。他们将数‘1’说成是理性，因为理性只能产生一个连续的整体；将数‘2’说成是观点；‘4’代表正义，因为它是第一个两个相同数的乘积……‘5’是婚姻的象征，因为它是第一个奇数与偶数结合而成的；‘7’表示健康；‘8’则代表着爱情与友谊……”⑨显然，这种“数字拜物教”的观点是简单的、幼稚的，其发展水平大约与上帝创造世界的思想相一致。然而，正是从这种“数字本质主义”的观点出发，西方人才会竭尽全力地去探索和谐音符背后的数学秘密。在这种筚路蓝缕的探索过程中，音乐家发现，任何单一数字所对应的音响都不能产生美，和谐的音乐产生于不同音响之间的数学关系。这个观点显然比以往的“数字拜物教”有了很大的进步，其意义相当于理性哲学对宗教神学的取代。然而，数学是发展的，音乐是发展的，哲学也是发展的。数学家对“无理数”的发现不能不引发音乐家的恐慌： 这个无理数和极不和谐之间的隐喻的相似，比我们有权期望的更为深远更为神秘。一个音乐音程和一个数学的数字被人们同样地判断：人们认为它们都在可允许的界限之外。它们对于一个已经建立起来的秩序来说，被认为是不仅不使人愉快，而且是危险的，不仅有威胁，而且是魔鬼性的。⑩ 这种数学家对无理数的恐惧、音乐家对不和谐音程的恐惧，不啻哲学家对非理性世界的恐惧。正像加缪在《西西弗斯的神话》中所说的那样：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”(11)然而，无论数学家是否喜欢，无理数确实是存在的；无论哲学家是否高兴，这个世界确实不是按照我们的理性模式被创造出来的；无论音乐家是否愿意，不和谐的音响也确实构成了音乐世界的一部分。于是，正像数学家必须正视无理数，哲学家必须正视非理性一样，西方的音乐家们也必须正视不和谐音在作曲中的地位。(12) 从西方音乐史的角度上看，如果说从巴洛克到维也纳古典主义乐派时期，西方人都在竭尽全力地寻找着音乐背后的数理逻辑，并通过这一逻辑的运用而企及上帝的和谐；那么从浪漫主义到印象派阶段，西方人则是在将和谐的技法运用圆熟之后，转而利用不和谐的音乐来补充和谐的内容，从而使音乐变得更加丰富多彩并具有个性。如果说古典主义音乐有着“启发思考”的“严肃”意味，那么浪漫主义音乐则有着“诉诸激情”的“幻想”色彩。从形而上学的意义上讲，古典主义相信上帝，或至少相信一个理性的本体，因而渴望和谐的永恒秩序；而浪漫主义则看到了上帝与魔鬼之间的冲突，或感性与理性之间的对立，因而并不回避矛盾冲突。开始的时候，西方音乐家对不和谐音的利用还是小心翼翼的，只有当歌剧中的反面形象或音乐中的负面主题出现的时候，他们才会利用噪音。到了后来，“不和谐音的不断增长的自由——领域的扩大——意味着音乐的界限必须越来越在音乐自身内设定，而不是从美学形式或社会功能的观念上设定”。(13) 在美学效果上，与追求和谐的古典音乐不同，直面冲突的浪漫音乐不是让人身心愉悦，而是令人血脉贲张！在艺术技巧上，与古典主义恪守传统的调性和调式，以及和声、对位的创作法则不同，为了制造音乐的情感性起伏和戏剧性冲突，浪漫主义艺术家尝试着各种各样的大胆试验。例如，贝多芬曾首次将声乐合唱带入《第九交响乐》；柴科夫斯基在《1812年序曲》中使用过真正的大炮；瓦格纳在创作中则采用了许多半音化和弦的处理方式，把和声从调式主音的束缚下解放出来，动摇了传统的大小调式和调性关系，导致了“不协和音的解放”。 如果说，从“古典”到“浪漫”再到“印象”，西方的音乐家们走过了一条从建立规范到超越规范的创作历程；而继印象派之后，20世纪以后的西方音乐，则干脆走上了瓦解规范、践踏规范的极端。当然，即使是对规范的践踏与瓦解，也不是没有哲学原理作背景的。尽管西方后现代哲学观点复杂、流派纷呈，但却有着反对深度模式、消解形而上学的共同特征。这种反本质主义的哲学思潮，显然为西方音乐家超越法则、解构传统的努力提供了精神上的支撑。于是，与五花八门的后现代哲学同步，20世纪以来的西方也出现了许多光怪陆离的音乐流派，如以巴托克、斯特拉文斯基为代表的“原始主义”；以欣德密特为代表的“新古典主义”；以舒恩伯格为代表的“十二音主义”；以瓦雷兹为代表的“未来主义”；以普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇为代表的“社会主义现实主义”等，此外还有所谓的“序列音乐”、“偶然音乐”、“镶贴音乐”、“具体音乐”，等等。(14) 与此同时，即使是对规范的践踏与瓦解，也不是没有数学原理作支撑的。现代作曲家如巴托克、舒恩伯格、凯奇、克赛纳基斯、施托克豪森、马卡黑尔等人，都曾对音乐与数学的结合进行过大胆的实验，以至于出现了用数学方法来代替音乐思维的所谓“算法音乐”、用运算过程来代替创作过程的所谓“几何音乐”、用计算机编程来代替艺术家构思的所谓“程序音乐”等。“在20世纪，数学语言中弥漫着许多音乐思想。舒恩伯格(Schoenberg)用来处理数值范围的十二声调的系列方法影响巨大。音乐学者已经借鉴了‘集合论’，‘马尔科夫链’(Markov chains)，以及其他一些数学概念。一些杂志发表文章，详细陈述使用微机程序来分解、演奏、作曲的尝试。亚尼斯·施那克斯(Lannis Xenakis)在他的作曲中就使用了复杂的数学理论。约翰·凯奇(John Gage)在他的有序缺失研究中使用了微机生成的随机数进行创作。”(15) 混乱而复杂的哲学和混乱而复杂的数学导致了混乱而复杂的音乐。从创作实践上看，艾伍士尝试创作多重调性的、极不协调的音乐作品，其旋律的复杂程度几乎到了不可能被演奏的地步。亨利·柯维尔在演出自己的钢琴独奏乐曲时，使用了在钢琴内部弹拨琴弦并且同时敲击琴键的方法。查尔斯·西格阐述了不和谐对位法的概念，这项技巧后来被卡尔·拉格尔斯、鲁思·克劳佛-西格等人使用。大流士·米尧和亨德米特探索了多调性音乐的领域。罗旦将特地设计的打击音乐嵌入到传统的作曲技巧之中，这个想法立刻被瓦雷兹等人所仿效。最具有代表性的是，斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》于1913年在法国香榭里舍大街巴黎剧院首演时，曾因其冲突的和弦、复杂的调性与混乱的节奏而引起了一场骚动。从技术手段上看，由于计算机模拟技术的发展，电子合成器不仅能够成功地模仿各种乐器的音色，而且可以再现自然界的各种音响。在这种情况下，不仅风雨雷电、鸟叫虫鸣可以成为音乐作品的一部分，重金属、噪音也闯入了音乐艺术的殿堂。不仅如此，音乐家丢掉钢琴和五线谱而利用电子程序进行数字化创作甚至也成为一种可能。(16)于是，历史上长期积累起来的创作技巧和准则被完全颠覆了。从美学风格来看，与传统音乐力求发现和谐法则的美学努力不同，20世纪以来的当代音乐企图全面颠覆传统的艺术原理，标新立异地创作着无调性、无旋律、不和谐的音乐。 总之，从西方音乐的发展历程来看，无论是追求和谐的古典音乐，还是强调冲突的现代音乐，抑或是瓦解和谐的后现代音乐，其背后始终伴随着数学的原理的演算和支撑。 (责任编辑：admin) |