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三、从解剖的角度研究雕塑 同音乐家和建筑师一样，古希腊的雕塑家最初也受毕达哥拉斯的影响。为了创造美，著名的雕塑家波利克里托斯曾著有《法则》一书，专门探讨人体的比例关系。他认为，人体的比例要依靠“数”的关系而达到美的境界，而最理想的人头与全身的比例应该为1∶7。最能体现波利克里托斯理论的雕像是《持矛者》和《束发运动员》，这两位裸体青年男子雕像是完全依人体比例为1∶7的法则创造的。而另一位古希腊雕塑家利西普斯则继续探讨人体的比例结构，得出了人头与人体比例应为1∶8的新结论。按照这一比例创作出来的雕塑，更显得灵巧纤长、轻盈敏捷，符合新的审美理想。 当然，光靠人体的比例关系还不足以创作出形象逼真的雕塑作品。西方人不仅从代数的角度研究音乐、从几何的角度研究建筑，而且从解剖的角度研究雕塑。由于时代的久远、资料的匮乏，我们已无法确知古希腊、古罗马的艺术家们从事解剖学研究的具体情况。但就那些雕塑精准的造型来看，如果没有足够的解剖学知识，是不可想象的。根据文艺复兴以后的记载我们得知，达·芬奇曾研究解剖学达40年之久，他亲手解剖了30余具不同年龄的男女尸体，绘制了精确的解剖图；米开朗琪罗也从事过多年的解剖实验，从而对人在强烈情感冲突和剧烈运动中的人体外形变化规律有了透彻的把握；拉斐尔、丢勒以及后来的荷加斯、鲁本斯等人也都进行过解剖学研究。由这些艺术大师所开辟的创作道路渐渐成为西方古代造型艺术的传统，并最终形成了艺术解剖学这门独立的学科。 1543年维萨里的著作《人体的构造》出版，标志着近代人体解剖学的诞生，这意味着人类对其自身组织结构的认识进入到了实证研究的阶段。与生理解剖学的历史进程相联系，为了更为准确地进行人体雕塑，西方人逐渐建立起了有别于生理解剖学的艺术解剖学。按照《中国大百科全书》的解释，艺术解剖学与生理解剖学有三个方面的不同。首先是研究对象的不同：生理解剖学注重特殊个体的生理结构；艺术解剖学注重正常人体的外部特征。其次是研究方法的不同：生理解剖学主要进行尸体解剖和生理分析；而艺术解剖学除了尸体解剖之外，还要注意活体观察。最后是研究目的的不同：生理解剖学最终要揭示人体健康或疾病的生理基础；而艺术解剖学最终要揭示人体姿态或表情的肉体规律。尽管这两种解剖学有着这样那样的不同，但都是要从认识论的角度来揭示一种纯粹客观的事实或规律。 必须承认，这种从解剖学角度研究雕塑的传统有其积极的意义。它极大地发挥了造型艺术的认识论功能，使雕塑家们能够准确、逼真地将人体的形象和姿态“摹仿”出来。唯其如此，西方的人体艺术才能够如此地形态毕露、栩栩如生。站在古希腊、罗马、文艺复兴时代留下的雕塑面前，我们不仅会惊叹那些人体雕塑准确的比例、逼真的造型，甚至会感受到那些大理石雕刻的人体所散发出来的肌肤感、柔韧性。但是，当我们对西方造型艺术的准确、逼真程度叹为观止的时候，又不得不提出这样的问题：难道造型艺术的目的就是为了将一个个真实的人体形态准确无误地再现出来吗？这种逼真的摹仿和再现与医学意义上的人体解剖图又有什么本质上的差异？当我们通过认真的研究而达到了这一目的之后，雕塑艺术又将向何处发展？这正是现代艺术家们必须回答的问题。 事实上，当西方人借助于艺术解剖学的知识而将人体的骨骼、肌肉、血管、皮肤研究得一清二楚，并可以准确无误地加以再现之后，雕塑艺术反而走向了一种绝境。换言之，当雕塑艺术的认识论功能完全实现之后，欣赏者便没有可能再通过艺术而获得什么新的知识了。于是，西方现代的雕塑艺术开始由科学认识转向哲学思考，由逼真仿像转为刻意变形，从而出现了西方现代雕塑艺术的美学转向。于是，便有了罗丹。 他的第一件成名作品是1876年完成的《青铜时代》。这幅作品在1877年的巴黎秋季沙龙展上引起了巨大的轰动。由于作品雕造得太逼真，以至于许多同行和艺术评论家认为他的这件作品是从真人身上翻制下来，而非真正雕塑出来。于是指责他欺骗公众，并打算起诉他。后来，经过法国政府组织的专门委员会进行调查，结果证明了罗丹的清白，他也因此而名声鹊起。在随后的几年里，他的那种完全忠实于自然的雕塑风格达到了顶峰状态，并确立了他在雕塑领域的主导地位。1880年以后，正当罗丹的这种雕塑风格日臻完善并达到巅峰状态的时候，他开始转变风格，自动地接受印象主义，走向了一条求新求变的艺术道路。(24) 所谓物极必反，当罗丹沿着“摹仿说”的理论足迹将雕塑作品创造得酷似真人，以至于引起人们对其是否“翻制”的怀疑时，这条以认识论为基础的美学路线自然走到了尽头。如果罗丹还想在艺术上有所作为的话，就只能“求新求变”，另辟蹊径了。 《巴尔扎克纪念雕像》是罗丹受法国文学院委托而创作的一幅雕塑。为了表现巴尔扎克百科全书式的头脑和强悍的精神力量，罗丹在其原有形象的基础上进行了大胆的夸张和变形，突出了其宽广的额头、深邃的眼窝，以及傲视世俗世界的英雄气概，甚至在雕塑的细节上也打破了光滑、细腻的传统手段，有意使用斑驳陆离的纹路和不拘小节的笔触，从而引起了当时雕塑界的一片哗然。“评论界抨击罗丹的这件作品是对巴尔扎克的亵渎，法国文学院也因此而拒绝接受，支持他的院长被迫辞职。于是，这件饱受争议的作品也因此而从1897年开始，始终躺在他的工作室。直到1939年，他去世后的22年，才被官方重新认可，并耸立在巴黎蒙巴纳斯大街的街口。”(25)正像许多开风气之先的艺术作品起初不被世人所接受那样，这幅内容大于形式、精神溢出肉体的作品最终引起了人们的重视，并成为西方由以科学认识为主要目标的古代雕塑向以哲学思辨为主要目标的现代雕塑发展的一个历史转折点。 艺术观念的转折一旦发生，就像脱缰了的野马那样一发而不可收拾。西方的雕塑艺术一旦离开了“摹仿”的写实传统，便像断了线的风筝一样无法控制自己的航程。如果说罗丹的《巴尔扎克纪念雕像》还只是通过夸张的手法用艺术家心中的“印象”取代雕塑人物客观的“形象”而已，那么毕加索的《费尔南德·奥利维尔头像》则进一步通过变形的手段用艺术家心中的“理念”取而代之了。根据“立体主义”的美学原则，雕塑家不再需要从解剖学的角度出发，尽可能真实地还原三维空间中的立体形象，而是将不同视角中所可能观察到的对象，集中地表现于单一的侧面上，造成一个总体经验的效果。在这种观念的支配下，毕加索用有棱有角的块面取代了平滑整洁的肌肤，使人物的头像仿佛是一朵凹凸不平的花瓣。沿着这种抽象化、几何化的路线发展下去，西方的现代雕塑与生活中的客观物象渐行渐远，直至变得面目全非了。 如果说“立体主义”还只是在三维空间的外观上加以变形，那么与此同时，各种五花八门的各种主义和流派则纷纷在材料、观念、手法上别出心裁，肆无忌惮地解构着写实主义的美学传统。一时间，对现代社会的反叛、对理性传统的亵渎、对人类文明的绝望，成为一种时髦的艺术哲学。在这种情况下，西方的雕塑艺术也便从科学的婢女转而沦落成为哲学的附庸。当杜尚以其“破坏就是创造”的无政府主义勇气将一个小便器搬进美术馆的时候，也便将西方的雕塑艺术送进了自己的坟墓。 对于西方雕塑艺术的现代转向，笔者不想像许多艺术评论家那样，挖掘其背后“反文明”的哲学思想、“反异化”的美学主题；而只想指出的是，无论其“思想”如何深刻、其“主题”如何明确，都不能掩饰其情感的淡薄、品味的粗鄙。说到底，艺术不是科学的附庸，不是哲学的婢女，它要在感性与理性之间获得必要的张力。 (责任编辑：admin) |