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五、从历史的角度研究文学 我们知道，西方文学的表述方式自古就与历史性的言说方式有关。 早在公元前2800年前后，位于爱琴海之中的克里特岛就已进入了金石并用的时代。考古资料显示，大约在公元前1700-前1400年期间，克里特进入了青铜时代的全盛期，不仅出现了相当宏伟的宫殿式建筑群，而且出现了尚未被后人所破译的“线形文字A”，从而满足了“文明”所规定的金属、文字、城池这三项指标。然后，或许是由于火山、海啸、地震灾害等原因，全盛时期的克里特文化却突然湮灭了。于是，爱琴的文明中心便转移到希腊半岛的迈锡尼。与克里特文化相类似，迈锡尼文化不仅有金属、有城池，而且留下了后来被成功破译的“线性文字B”，这些文字大多保存于公元前13世纪的泥板上。然而不幸的是，或许是由于战乱和外族的入侵，辉煌一时的迈锡尼文化也从公元前12世纪起渐趋衰落、乃至消失了。于是，希腊文明进入了一段没有文字的“黑暗时代”。 从公元前11世纪到公元前9世纪，这段没有文字记载的“黑暗时代”被一位叫做荷马的盲诗人以口头吟诵的方式记载了下来，并经过几代人的传诵，最终于公元前6世纪被希腊文字写成了书，那就是著名的《伊利亚特》和《奥德赛》。于是，这一时代也被称之为“荷马时代”。根据荷马史诗的记载，以迈锡尼国王为首的希腊联邦军队曾与位于小亚细亚的特洛伊进行了长达10年之久的战争。19世纪后期的德国考古学家谢里曼根据史诗所提供的线索，成功地发掘了小亚细亚西北部古城特洛伊及南希腊(伯罗奔尼撒半岛)的迈锡尼、太林斯等遗迹，使长期湮没的爱琴文化再现于世。于是我们相信，作为西方最早的文学形态，荷马史诗并非一种全然虚构的作品，而是具有记录历史的功能。 正是出于对这种文学功能的理论总结，才有了柏拉图和亚里士多德的“摹仿说”。首先，从内容上讲，柏拉图认为：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者。”(32)从而确立了文学艺术的认识论内涵。其次，从价值上讲，柏拉图认为，文学家对生活的摹仿，就如同“拿一面镜子四面八方地旋转，你会马上创造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草木以及我们刚才所提到的一切东西”(33)。这种摹仿显然只能反映生活的表面现象，不能认识生活的本质。“无论摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都得到影象，并不曾抓住真理。”(34)最后，从效果上讲，柏拉图认为，摹仿是儿童和妇女心智力未熟的表现，而诗人正是“种下恶因，逢迎人心的无理性的部分，并且制造出一些和真理相隔甚远的影象”(35)。因此，在其对话《斐德诺篇》中，柏拉图把包括诗人在内的“摹仿的艺术家”置于社会的第六层，其地位与底层的工人、农民相接近，可见其对摹仿的文学是持否定态度的。 作为柏拉图的学生，亚里士多德继承并超越了柏拉图的“摹仿说”。首先，他认为包括诗歌在内的所有的艺术门类都是对生活的摹仿：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”(36)从而进一步确定了文学艺术的认识论属性。其次，亚里士多德认为，摹仿的文学艺术是具有真实内容的，艺术所摹仿的不是感性世界中的偶然现象和外在形式，而是现实世界所具有必然性和普遍性的本质和规律。“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为诗所描述的事带有普遍性，而历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会做的事。”(37)因此，从认识论意义上讲，亚里士多德对包括史诗在内的文学艺术是持肯定态度的。最后，亚里士多德也很重视文学艺术对人类精神的启迪作用。但是与柏拉图不同，他认为摹仿不是儿童和妇女弱智的表现，而是人类共有的天性，是人类有别于禽兽的特殊功能。“人从孩提的时候起就有模仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿)，他们最初的知识就是从模仿得来的，人对于模仿的作品总是感到快感，经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”(38)正是由于人类善于摹仿，才能够获得知识。而人们之所以从文艺作品中获得快感，也正是由于其认识能力在欣赏的过程中得到了锻炼。 柏拉图和亚里士多德的上述观点，奠定了西方反映论文学的理论基础。中世纪，亚里士多德的《诗学》一度在西方失传，柏拉图的“摹仿说”占据主流地位。在他的影响下，奥古斯丁认为，文学是对社会生活虚构性的摹仿，其目的主要是为了满足人们的好奇心和哀怜癖，即满足于人们世俗的情感和欲望。因此，从宗教神秘主义的立场出发，他认为文学作品越摹仿得真实越偏离上帝的美与真。文艺复兴时期的卡斯特尔维屈罗不仅用意大利语翻译了亚里士多德的《诗学》，而且写下自己的提要和注疏，即《亚里士多德〈诗学〉的诠释》，从“摹仿说”的角度进一步论证了文学与历史之间的区别与联系。他认为：尽管从题材上讲，历史是世间发生的事件，诗歌则可能是文学家想象出来的场景；从语言上讲，历史学家所使用的语言是推理的、逻辑性的，而诗人所使用的语言则是形象的、修饰性的；然而从最终的意义上讲，文学家和历史学家所指向的对象则是一致的，都是生活的本质。进入17世纪，新古典主义文论家布瓦罗强调“理性”与“自然”的统一，认为文学家必然从理性的观念出发去摹仿感性的自然对象，才能够揭示具有普遍意义的人性。这种理性观念与感性自然的矛盾与统一，演绎出了文学创作中的“典型论”，即从“个性”与“共性”的关系中获得文学艺术的认识论意义。18世纪以后，从鲍姆嘉通把美定义为“感性认识的完善”，到黑格尔提出“美是理念的感性显现”，都显示出这种反映论文学理论对认识论美学的影响。正是在这种观念的影响下，西方的一些著名学者，常常将反映生活的广度和深度作为衡量一部文学作品的价值标准，将文学的价值等同于历史的价值。于是，便有了恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中对巴尔扎克《人间喜剧》的下述评论： 他在《人间喜剧》中为我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来……在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。(39) (责任编辑：admin) |