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事实上，当西方人借助于透视学和色彩学的原理而将客观物象的远近、高低、明暗关系研究清楚，并将其千差万别的色彩还原殆尽之后，绘画艺术反而走向了一种绝境。——当绘画艺术的认识论功能完全实现之后，欣赏者便没有可能再通过艺术而获得什么新的知识了。于是，西方现代的绘画与雕塑一样，由科学认识转向哲学思考，由逼真的摹仿转为刻意的变形。于是，便出现了西方现代绘画艺术的美学转向。 作为对传统认识论美学的艺术反叛，西方现代绘画所选取的变革途径主要有两条：一是在构图的处理上彻底颠覆传统的透视学原理，一是在颜色的运用上彻底反叛传统的色彩学原理。为了说明这一问题，我们可以从理解塞尚和梵·高这两位后印象派代表人物入手。 多少世纪以来，画家们都在解决一个问题，就是如何在画布或画板的平面上，表现出立体的世界。从15世纪起，画家们遵循透视的原则，把近处的东西画得大，远处的东西画得小，这种方法使图画看起来似乎有景深。到19世纪，法国画家保尔·塞尚试行一种新方法，他仔细研究了自然景象，把房屋、树木和山丘上的几何形状一一记下来，但不一定是从同一角度加以观察。一般人看东西也许就是这种情况，因为人的眼睛从来不会固定在一个点上。然后，他把这些形状重新加以安排，把他想画的那些东西组成一张画。观众可以认出画中的单个形状，但整个风景是靠想象连接起来的。在我们观察事物的时候，这本是个持续不断的过程，但用它来组织一幅画，却是一种全新的方法。它实际上意味着：要抛开传统的透视方法。(27) 为了抛开传统的透视方法，塞尚曾经就同一题材反复画过20多幅画，结果每一幅画的景色都是全新的，这就是著名的《圣维克图瓦山》系列。在他的画中，无论是近景还是远景，都具有同样的清晰程度，各种具体物像的几何形状和色彩特征得到了强调，而其明暗过渡等细节处理则有意被淡化。这种主观而又概括的处理方式，使他的作品都很简约，富有几何意味，使原本明暗过渡物象变成了秩序化的构图和色彩性的乐章。这样一来，绘画便不再是对客观物象的忠实摹仿，而成为各种色彩和形体元素的自由组合。换言之，到了塞尚这里，画什么已经不再重要了，重要的不是绘画的内容，而是绘画的形式，是怎么画。这种摆脱透视原理的艺术努力，将西方现代绘画的形体造型从实际的客观物象中解放出来。 如果说塞尚的突出贡献主要在造型上，那么梵·高的杰出成就主要在色彩上。梵·高主张：“为了更真实地表达我见到的东西，我更自由地运用彩色，使其更具表现力。”过去，西方人利用三原色的不同比例，调配出各种各样的中间色和过渡色，以接近现实世界的真实面目。“今天我们要求的，是一种在色彩上特别有生气、特别强烈和紧张的艺术。”(28)为了达到这一目的，梵·高大胆地使用了夸张的色彩，甚至直接使用一向被人们回避的原色作画，于是便有了著名的《向日葵》。在梵·高这里，色彩已不再是还原对象的手段，而成为表达情感的工具。当画布上的颜料与客观物象的实际色彩出现巨大反差的时候，一种从来未有的张力出现了。色彩本身就成为一种制造氛围、表达情感的手段，它生动、紧张，并富有表现力。因此，如果说塞尚的价值是将西方现代绘画的形体造型从实际的客观物象中解放出来，那么梵·高的意义则是将西方现代绘画的色彩从自然的实际颜色中解放出来。质言之，塞尚开辟了形体革命的先河，梵·高则成就了色彩造反的力作。于是，塞尚被誉为“西方现代绘画之父”，梵·高被视作“西方现代绘画的天才”。 由于塞尚和梵·高还处在西方现代艺术的初始阶段，对传统的“革命”和“反叛”只是初露端倪。由于他们的作品与传统的写实艺术相去不远，还是比较容易被我们所接受的；但是，他们所开辟的背离“再现”以追求“表现”的美学方向，却将西方艺术引入了另一种新的歧途。从塞尚的《圣维克图瓦山》到达利的《永恒的记忆》，西方人所尊崇的透视学原理渐渐地被解构得七零八落了；从梵·高《向日葵》到康定斯基的《有一排房屋的画》，西方人所依赖的色彩学准则渐渐被涂抹得面目全非了。 随着绘画上各种流派的兴起，出现了抵制传统透视空间的表现方式，逐渐削弱了透视学在绘画中的统治地位。过去那种“透视”即“空间”的理念不再牢靠，现代绘画在原来透视物理空间的基础上注入时间纬度和心理学、生物学等方面的观念。而且主观意识的大量介入，强调意象化的空间表现，使得传统透视的原则、模式和形象受到颠覆，出现了组合透视、反透视、变形透视、幻觉透视，等等。(29) 画家选择了一个主题，它依旧是我们很容易辨识的东西，但是他随心所欲地加以处置，比如说，他可以夸张其某一方面，强调这个方面，就如同戈雅所做的那样；他可以使用人们预想之中的色彩，但也可以用一些完全出乎大家预料之外的颜色，而这些颜色就是他个人的风格，就像梵·高所做的那样；他可以用色彩做科学实验，如同修拉所做的那样；他可以用移动的目光在风景或静物中摄取某些部分，然后把它们重新安排在一幅图中，就如同塞尚所做的那样；他还可以把物体分解开，再用不同的方式拼凑在一起，就如同立体主义画家那样；他可以表现物体形象，而这个物象却是被他自己的感觉所歪曲的，就如同表现主义所做的那样；他还可以学康定斯基，把形体都弄得几乎不可辨认，而只在空间填满颜色和似有似无的东西，以表现他的感情和感觉。(30) 如果说传统的西方绘画所追求的目标是如何忠实地再现客观物象，那么现代的西方绘画却来了一个180度的大转弯，以表现画家的主观感受、意识、观念为指归了。在这一思潮的影响下，绘画领域中的各种流派风起云涌，如野兽主义、立体主义、象征主义、表现主义、抽象主义、未来主义、达达主义、超现实主义，等等。 显然，在这场形体造反和色彩革命的背后，隐藏着西方绘画艺术由科学认识而向哲学思考的历史性转型。问题在于，思想是抽象的，感知是具体的，用具体的艺术造型来“感知”抽象的哲学命题，便无异于观念的“图解”。当艺术家主要不再依靠视觉经验来认识世界而是凭借理性观念来图解世界的时候，西方的绘画艺术也便从科学的奴仆变成了哲学的附庸，其自身的美学价值仍付之阙如了。 长久以来，就有哲学家和某些画家认为，较少的现象可以表达更多的真实。他们认为，在我们所见的东西之后，还有一些其他的东西。……但绘画是一种视觉媒体，即使画家认为他知道是什么东西藏在可见的物体之后，他也必须让我们在视觉上感知这一点。如果我们不能在某幅画上亲眼看见一件东西，那么哪一种哲学也不能叫我们相信这种东西。(31) 从艺术史的角度上看，如果说西方古代美术的发展是一种逐渐使艺术作品接近客观物象的过程，那么西方现代美术的发展则是一种逐渐使艺术作品远离客观物象的过程。在这种渐行渐远的过程中，艺术作品与现实生活之间若即若离的张力关系终于被打破，脱离了视觉经验的艺术作品也便远离了客观物象，变得面目全非了。说到底，艺术既不是科学认识，也不是哲学思辨，它必须将感性与理性融合在一起并获得一种情感的张力。 (责任编辑：admin) |